Kafka e Pirandello: l\'assurdo e la ricerca dell\'identità tra due giganti del modernismo

Due voci per un'epoca in crisi

Franz Kafka e Luigi Pirandello appartengono a tradizioni culturali distanti — l'uno radicato nella Praga mitteleuropea, l'altro nella Sicilia di fine Ottocento — eppure entrambi rispondono alla stessa frattura storica: il collasso delle certezze ottocentesche sotto il peso della modernità industriale, della crisi degli Stati-nazione e della nascente psicanalisi freudiana.

Il modernismo europeo di primo Novecento non è un movimento omogeneo, ma una costellazione di risposte individuali a una crisi collettiva. Kafka scrive tra il 1912 e il 1924, negli anni che attraversano la Grande Guerra e la dissoluzione dell'Impero austro-ungarico. Pirandello, più anziano di una generazione, pubblica i suoi romanzi e drammi più significativi tra il 1904 e il 1926, in un'Italia che fatica a costruire un'identità nazionale coerente. Contesti diversi, ma una diagnosi condivisa: l'individuo moderno ha perso il terreno sotto i piedi.

Questa convergenza tematica non è frutto di influenze dirette documentate — non esistono prove che i due si siano letti sistematicamente — ma di una risposta parallela allo stesso clima intellettuale. Entrambi leggono Schopenhauer, entrambi respirano l'aria del relativismo epistemologico che segna la filosofia europea tra Otto e Novecento. Il confronto tra i due autori è quindi un esercizio di letteratura comparata nel senso più rigoroso: non filologia delle fonti, ma morfologia delle idee.

L'assurdo come condizione esistenziale

L'assurdo esistenziale in Kafka e Pirandello non è un artificio retorico, ma la struttura portante del reale così come i loro personaggi lo sperimentano. La differenza sta nel tipo di labirinto che ciascuno costruisce.

In Kafka, l'assurdo nasce dall'incontro tra un individuo che cerca una logica e un sistema — burocratico, giuridico, familiare — che si comporta secondo regole opache e imperscrutabili. Josef K., ne Il processo, è accusato di un crimine che non conosce, giudicato da un tribunale che non trova, condannato da una legge che non può leggere. Gregor Samsa, ne La metamorfosi, si sveglia trasformato in un insetto e il vero orrore non è la trasformazione in sé, ma la risposta del mondo circostante: la famiglia si adatta, si irrita, si libera di lui. L'assurdo kafkiano è sistemico e anonimo: la macchina non ha un volto.

In Pirandello, l'irrazionalità non abita nelle istituzioni ma nel tessuto stesso della percezione intersoggettiva. Il reale è assurdo perché ogni individuo lo costruisce diversamente, e nessuna versione è più vera delle altre. In Così è (se vi pare), la verità su chi sia davvero la signora Ponza rimane strutturalmente irrisolvibile — non per mancanza di informazioni, ma perché la realtà è costitutivamente relativa. Qui l'assurdo è epistemologico e relazionale: non una macchina senza volto, ma mille volti che si contraddicono.

L'identità frantumata: l'io che non si riconosce

La crisi d'identità è il cuore pulsante di entrambe le poetiche, ma si manifesta attraverso metafore radicalmente diverse che vale la pena analizzare con precisione testuale.

In La metamorfosi, Gregor Samsa non perde la coscienza di sé: continua a pensare, a preoccuparsi della famiglia, a vergognarsi. È il corpo — e con esso il ruolo sociale — a essere irriconoscibile. La trasformazione in insetto è una metafora della alienazione lavorativa portata alle estreme conseguenze: Gregor era già un ingranaggio, già un corpo funzionale a un sistema. La metamorfosi rende visibile ciò che era già accaduto.

Pirandello costruisce la dissoluzione dell'io in modo opposto. In Uno, nessuno e centomila, Vitangelo Moscarda scopre che gli altri lo vedono in modi incompatibili tra loro — e incompatibili con la sua autopercezione. La crisi non è la perdita del corpo ma la moltiplicazione dell'io: esistono tante versioni di Moscarda quante sono le persone che lo conoscono. Il titolo stesso è un programma filosofico: uno (come si vede lui), nessuno (perché nessuna versione è vera), centomila (come lo vedono gli altri).

Dove Kafka riduce l'io a un corpo estraneo, Pirandello lo moltiplica fino alla dissoluzione. Due movimenti opposti che convergono nello stesso punto d'arrivo: l'impossibilità di un soggetto stabile e unitario.

La maschera e il processo: meccanismi narrativi a confronto

Kafka e Pirandello elaborano strumenti narrativi precisi per tradurre la crisi del soggetto in forma letteraria. Questi dispositivi — il processo kafkiano e la maschera pirandelliana — funzionano come trappole narrative che imprigionano il personaggio in un ruolo che non ha scelto.

Il processo kafkiano è una struttura che avanza senza che il protagonista possa comprenderla o influenzarla. Josef K. cerca di difendersi, di trovare un avvocato, di capire l'accusa — ogni tentativo produce nuovi labirinti. Il meccanismo narrativo riflette una condizione esistenziale: l'individuo è sempre già giudicato da sistemi che lo precedono e lo sopravanzano. Non c'è dialogo possibile con la Legge, solo tentativi di interpretarla che si rivelano sempre inadeguati.

La maschera pirandelliana funziona diversamente: non è imposta dall'esterno in modo anonimo, ma costruita nell'interazione sociale. Ogni personaggio pirandelliano indossa una maschera perché gli altri gliela cuciono addosso attraverso le aspettative, i giudizi, i ruoli. Il dramma sta nel fatto che il personaggio finisce per non sapere più dove finisce la maschera e dove comincia il volto. In Sei personaggi in cerca d'autore, questa crisi diventa metateatro: i personaggi stessi non sanno chi sono, e chiedono a un autore — assente — di darglielo una forma definitiva.

Entrambi i meccanismi producono personaggi che non possono autodeterminarsi: Josef K. non può scegliere la propria innocenza, Moscarda non può scegliere la propria identità. La libertà moderna si rivela un'illusione strutturale.

Alienazione, burocrazia e società

Tanto Kafka quanto Pirandello rappresentano la società come una forza opprimente che nega all'individuo la possibilità di autodeterminarsi — ma con accenti diversi.

In Kafka, le istituzioni — il tribunale, il castello, l'ufficio — sono organismi autonomi che seguono logiche interne incomprensibili ai singoli. La burocrazia kafkiana non è corrotta né malvagia: è semplicemente indifferente. Questa indifferenza è più angosciante di qualsiasi ostilità dichiarata, perché non lascia spazio a nessuna forma di resistenza significativa. K., ne Il castello, passa l'intero romanzo cercando di ottenere un'autorizzazione da un'autorità che non risponde mai direttamente. L'attesa diventa la condizione permanente dell'esistenza moderna.

In Pirandello, la società opprime attraverso le convenzioni e il giudizio collettivo. Le istituzioni sono meno visibili, ma il controllo è pervasivo: è la famiglia, il paese, il ceto sociale a imporre le maschere. Il relativismo pirandelliano non è nichilismo, ma una critica precisa al modo in cui le comunità umane costruiscono realtà normative e le impongono come assolute. Chi si ribella — come Mattia Pascal, che finge la propria morte per ricominciare — scopre che non esiste uno spazio al di fuori della rete sociale: senza identità riconosciuta dagli altri, non si esiste affatto.

Differenze di tono e prospettiva: tragedia vs. grottesco

Nonostante le convergenze tematiche, il tono dei due autori è profondamente diverso — e questa differenza non è superficiale ma rivela orientamenti filosofici distinti.

Kafka scrive con una prosa limpida, quasi notarile, che descrive l'orrore con la stessa precisione con cui si redigerebbe un verbale. Questo scarto tra la neutralità dello stile e l'assurdità dei contenuti produce un effetto straniante che è la cifra stilistica kafkiana. Il pessimismo è cupo, onirico, senza redenzione: i personaggi non imparano, non crescono, non trovano vie d'uscita. Josef K. muore "come un cane" — e la frase finale del romanzo è una delle più disperate della letteratura novecentesca.

Pirandello, invece, usa il grottesco come leva critica. L'umorismo amaro — quello che lui stesso teorizza nel saggio L'umorismo del 1908 — nasce dalla percezione del contrario: si ride di qualcosa e poi ci si accorge del dolore che sta sotto. Questo doppio movimento, comico e tragico insieme, dà ai suoi testi una texture più complessa e meno monolitica rispetto alla cupezza kafkiana. Pirandello non offre consolazione, ma lascia uno spiraglio: la consapevolezza del gioco delle maschere è già, in qualche modo, una forma di libertà.

Semplificando: Kafka diagnostica senza speranza, Pirandello diagnostica con ironia. Non è una differenza di superfice.

Eredità e rilevanza contemporanea

L'influenza di Kafka e Pirandello sulla letteratura e sul pensiero del Novecento è stata capillare e spesso sotterranea — il tipo di influenza che non si cita ma si respira.

Il termine "kafkiano" è entrato nel lessico comune per descrivere qualsiasi situazione burocratica assurda e opprimente. Questa fortuna linguistica testimonia quanto la sua visione abbia colpito un nervo collettivo. Samuel Beckett porta alle estreme conseguenze l'attesa kafkiana in Aspettando Godot; Albert Camus elabora filosoficamente l'assurdo che Kafka aveva narrato. La narrativa kafkiana ha aperto la strada a tutto un filone di letteratura distopica e surreale che arriva fino ai giorni nostri.

Pirandello, Premio Nobel per la letteratura nel 1934, ha trasformato il teatro europeo con la sua riflessione sul metateatro e sulla crisi della rappresentazione. Il teatro dell'assurdo di Ionesco e Beckett è impensabile senza di lui. La sua analisi della frammentazione dell'io anticipa dibattiti che la filosofia postmoderna avrebbe ripreso decenni dopo con Lyotard e Derrida.

Entrambi restano straordinariamente attuali perché i loro temi — l'opacità delle istituzioni, la liquidità dell'identità, l'impossibilità di una verità condivisa — descrivono con precisione chirurgica alcune delle tensioni più profonde del presente. Viviamo in un'epoca di processi senza accusa chiara e di maschere digitali che moltiplicano le identità: Kafka e Pirandello avevano già scritto la sceneggiatura.

Domande frequenti

Kafka e Pirandello si sono mai letti o influenzati a vicenda?

Non esistono prove documentate di influenze dirette tra i due autori. Le convergenze tematiche sono il risultato di risposte parallele al medesimo clima culturale europeo di inizio Novecento — il relativismo filosofico, la crisi del soggetto, la nascente psicanalisi — piuttosto che di un dialogo letterario diretto.

Qual è l'opera più rappresentativa del tema dell'identità per ciascun autore?

Per Kafka, La metamorfosi (Die Verwandlung, 1915) rimane il testo più denso sul tema dell'identità corporea e sociale. Per Pirandello, Uno, nessuno e centomila (1926) è il romanzo in cui la crisi d'identità viene elaborata con maggiore sistematicità filosofica.

In cosa differisce l'assurdo di Kafka da quello di Camus o Beckett?

L'assurdo kafkiano è narrativo e immanente: non viene teorizzato, ma incarnato nella struttura stessa delle storie. Camus lo elabora filosoficamente come condizione umana universale e propone la rivolta come risposta. Beckett lo porta al limite della dissoluzione del linguaggio e dell'azione. Kafka è il punto di partenza, non il punto di arrivo.

Come si manifesta la crisi d'identità nel teatro di Pirandello rispetto alla sua narrativa?

Nel teatro, la crisi d'identità diventa metateatrale: i personaggi mettono in scena la propria impossibilità di essere rappresentati, come in Sei personaggi in cerca d'autore. Nella narrativa, la crisi è più interiore e psicologica, vissuta dal protagonista nel rapporto con se stesso e con gli altri. I due registri si completano a vicenda.

Perché Kafka e Pirandello sono considerati precursori del modernismo europeo?

Entrambi rompono con le convenzioni narrative ottocentesche — il realismo psicologico, la linearità causale, il narratore onnisciente — e mettono al centro la soggettività instabile e contraddittoria dell'individuo moderno. Anticipano temi e tecniche che il modernismo europeo avrebbe sviluppato pienamente negli anni Venti e Trenta del Novecento.